Einblick ins Leben, Schaffen, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede von M. Kalomoiris, J. Konstantinidis, J. A. Papaioannou, N. Skalkottas, mit besonderem Schwerpunkt auf das Klavierwerk.
Das Wort „Musik“ wird vom altgriechischen musikê hergeleitet. Die altgriechische Musiktheorie und eine imaginäre Vorstellung der eigentlichen altgriechischen Musik dienten in vielerlei Hinsicht als Basis und Inspiration für die abendländische Musik, z.B. gebrauchten die Kirchentonarten des Mittelalters, auch Modi genannt, die altgriechischen Namen dorios, frygios, lydios usw., obwohl die Entsprechung nicht genau zutrifft. Was aber seit der Antike im griechischen Raum geschah, und wie es mit der Musik der neueren Zeit steht, ist nicht allgemein bekannt, selbst in Griechenland. Die musikwissenschaftliche Forschung in den letzten Jahrzehnten hat deutliche Fortschritte gemacht und viele unbekannte Materialien zur Erscheinung gebracht, sodass sich langsam dieses Bild vervollständigt.
Griechenland weist eine besondere Tradition auf, bedingt durch seine geographische Lage, welche für Einflüsse aus dem Osten offen ist, und durch seine Geschichte. Tatsächlich wird die Entwicklung der abendländischen Musik, von der frühen Polyphonie bis zum 19. Jh., aus vielen historischen Gründen (mangelnde Beziehungen zwischen östlichen und westlichen Teilen des römischen Reiches, türkische Herrschaft) nicht verfolgt. Eine Ausnahme dazu bilden sporadische Fälle oder Orte unter venezianischer Herrschaft, wie Kreta, Zypern und die Ionischen Inseln, wo gemischte musikalische Traditionen zu finden sind. Im Westen werden die verschiedenen Modi zugunsten des Dur- und Moll-Systems verlassen, im griechisch bevölkerten Raum aber weiter erhalten.
Die byzantinische Kirchenmusik, die unter dem einfachen Volk sehr verbreitet ist und gesungen wird, auch mit nicht liturgischen Texten, bleibt also monophon, mit einer nur elementaren Polyphonie und modal. Die Kontinuität zwischen ihr und der altgriechischen Musik ist unbestritten, obwohl auch arabisch-persische und türkische Einflüsse eindrangen. Ihr besonderer Reiz sind die Kleinintervalle, d.h. Intervalle, die kleiner als ein Halbton im temperierten System sind. Ebenso bei der Volksmusik, die unzählige lokale Varianten aufgrund der geographischen Unterteilung aufweist. Die Skalen, besser tropoi (tropos=Modus) genannt, der griechischen Musik unterscheiden sich von der im Westen langsam etablierten Tonalität dadurch, dass sie die Möglichkeit einer farbigeren Gestaltung anbieten, die sich nicht unbedingt zwingend um ein festes tonales Zentrum kreist. Das entsteht entweder durch den fehlenden Leitton, oder durch die Existenz mehrerer Leittöne zwischen den Stufen der Skala und durch die daraus gewonnene Möglichkeit der Betonung sekundärer Stufen oder die Annäherung oder Überleitung an einen anderen Modus. Sehr charakteristisch und eigen ist auch die asymmetrische Rhythmik, der typische 7/8 Rhythmus z.B., der seine Wurzeln ebenfalls in der Antike hat, oder auch 5/8-, 8/8-, 11/8-Aufteilungen.
Manolis Kalomoiris, Jannis Konstantinidis, Nikos Skalkottas und Jannis Andreou Papaioannou gehören zweifellos zu den wichtigsten Komponisten Griechenlands im 20. Jh. Ihre Wege kreuzen sich im Leben und in ihrem künstlerischen Schaffen. Bei aller Verschiedenheit der Charaktere und des Stils ist ihnen gemeinsam, dass sie die eigene griechische Musiktradition in ihre Werke einflechten, jeder im Rahmen der von ihm bevorzugten Stilrichtung. Alle haben tiefe Kenntnisse der Volksmusik, sowohl aus dem lebendigen Kontakt als auch nach intensivem Studium ethnomusikologischer Sammlungen, und setzen sich damit auseinander, mit sehr unterschiedlichem künstlerischen Ergebnis.
Manolis Kalomoiris (Kalomiris)
Manolis Kalomoiris wurde im kosmopolitischen Smyrna als Einzelkind einer bürgerlichen Familie im Jahre 1883 geboren. Als lebendige Erinnerungen aus seiner Kindheit dort behält er die Volkslieder und Märchen, die die Oma und ihre Cousine, Tsatsa Maruka, sangen und erzählten. Unbeachtet der eher unsystematischen und strengen anfänglichen Unterweisung in der Musik mittels des Klavierunterrichts, zeigt Kalomoiris Interesse dafür, sogar Improvisationstalent. Schlüsselerlebnisse seiner Entwicklung werden ein Recital des Sängers und Sammlers griechischer Volkslieder Aramis, der manche davon in einem Konzert in Konstantinopel übernimmt, wo seine Familie ab 1899 wohnt, und ferner der Unterricht bei der Pianistin Sofia Spanoudi, die in Dresden studiert hatte und ihm tiefes Verständnis für die deutsche Musik vermittelt. Trotz des familiären Widerstands entscheidet er sich für ein Studium der Musik in Wien, wo er soliden und traditionsbewussten Klavier- und Kompositionsunterricht bekommt. Seine Hör-Erlebnisse in Wien beschränken sich anfangs hauptsächlich auf die Werke der Klassik und Romantik. Dazwischen wird Max Reger mit seinen Variationen über ein Thema von Beethoven für 2 Klaviere zu einem wichtigen Einfluss und, durch Kommilitonen, hört Kalomoiris Berichte von der Musik von Richard Strauß, Schönberg und Debussy. Das Erlebnis aber, das seinen späteren Weg entscheidend prägte, war ein Abend des Concert Verein Orchesters unter Gabrilowitsch mit Werken von Rimsky-Korsakov, Tschaikovsky, Liadow und Mussorgsky. Mit eigenen Worten beschreibt er dieses Erlebnis folgendermaßen: „Unlöschbar wird in meiner Seele die Erschütterung bleiben, die ich beim Hören der Schecherazade fühlte ... Es kam mir vor wie etwas so neuartiges, so neues, und doch sprach es zu meinem Herzen wie etwas geliebtes, bekanntes und nahes, fast wie die Lieder und Märchen meiner Oma und Tsatsa Maruka“.
Er bewundert bei diesem Werk die musikalische Sprache, welche die Rhythmen und Melodien des Volkes benutzt, sowie die technischen Mittel der universalen Musiksprache. Damit ist sie nicht nur von russischem Publikum, sondern von allen Menschen, die sie nachspüren wollen, ungeachtet ihrer Abstammung, verständlich. Kalomoiris ist sich jetzt seiner Berufung sicher: Er soll der Sänger seines Stammes werden, er soll eine Musiksprache entwickeln, die ihre Inspiration direkt aus der Seele des Volkes schöpft.
Kalomoiris war über Jahrzente hinweg die dominierende Persönlichkeit der musikalischen Angelegenheiten Griechenlands, als Lehrer, Gründer von Musikinstitutionen, Leiter der Opernbühne, des Vereins griechischer Komponisten, Autor mehrerer theoretischer Schriften und vieles mehr. Aus diesen Positionen heraus versuchte er die Verbreitung seiner Ideen und seiner Vision für eine griechische Musik durchzusetzen. Er gilt als der Gründer der neugriechischen musikalischen Nationalschule, im Sinne der übrigen nationalen Schulen Europas des 19. Jhs. Nach deren ästhetischen Vorschriften soll die Musik Elemente der ursprünglichen Volksmusik einbeziehen, bei Kompositionen, die das Wort gebrauchen, die originale Sprache des Volkes benutzen sowie ihre Thematik und Inspiration aus den Legenden, Märchen und der Geschichte des Volkes schöpfen. Mit seinem Bestreben traf er den Zeitgeist: Nach der Befreiung weiterer griechisch bevölkerter Regionen von der türkischen Herrschaft Anfang des 20. Jhs. und nach dem Ersten Weltkrieg und dem darauffolgenden Krieg gegen die Türken in Kleinasien, sucht die griechische Nation verstärkt ihre Identität zu definieren. Die Vision einer nationalen Musik hilft dabei. Sein Manifest, welches wir im Programm seines ersten Konzertabends mit eigenen Werken in Athen, im Jahre 1908, finden können, lautet: „Ziel jeder echten nationalen Musik soll sein, das Schloß zu bauen, wo die Seele des Volkes thronen kann ... wenn der Meister beim Bauen fremdes Material nebst dem einheimischen benutzt, so schadet das nicht, soweit das Schloß auf griechischer Erde fundiert ist, um zuerst von griechischen Augen bewundert zu werden und als reinblütiges griechisches Schloß zu gelten.“
Mit seinem Appell für das Schaffen einer nationalen Musik kombiniert sich sein Einsetzen für die Etablierung der sogenannten dimotiki (Umgangsprache), das heißt griechisch so wie es vom Volk gesprochen wurde, gegen eine archaisierende, von Intellektuellen erfundenen Form, die damals als offizielle Sprache anerkannt wurde. Er stirbt 1962 in Athen.
Kalomoiris’ Schaffen umfasst zahlreiche Werke aller Musikgattungen, mit besonderem Schwerpunkt auf den größeren Formen der Symphonie und der Oper. Unter den eher wenigen Werken für Klavier sind seine zwei Balladen erwähnenswert, die der Gattung des literarisch inspirierten romantischen Charakterstücks zugeordnet werden können. Sie entstanden 1905 - 1906 und wurden später revidiert, und beide erklangen beim ersten, oben genannten Konzert. Ihnen wird ein literarisches Motto vorgesetzt. Bei der ersten ist es ein Gedicht von Viktor Hugo über die Entführung eines Mädchens von Piraten. Piratengeschichten wurden oft im späten 19. Jh. in Verbindung mit dem ägäischen Meer in der Literatur verarbeitet, z.B. auch beim gleichnamigen Roman von Jules Verne, so ist dies ein entfernter Bezug zu Griechenland. Bei der zweiten steht ein Volkslied über den Tod als schwarzen Reiter als Motto. Besonders bei der zweiten, die den typisch griechischen 7/8 Rhythmus nachahmt, wird modale Melodik mit üppiger chromatischer Harmonik kombiniert, ein unverwechselbares Zeichen seiner Tonsprache, ebenfalls das Stützen auf das Wort und einer außermusikalischen Idee. Tatsächlich fragt sich Kalomoiris bei seiner Abschiedsrede als Leiter des Vereins griechischer Komponisten, ob er mehr Musiker oder Dichter sei. Für pädagogische Zwecke schreibt er, neben vielen Kinderchorliedern, drei Hefte Klavierstücke, in denen auch stellenweise griechische Elemente auftauchen.
Jannis Konstantinidis
Während Kalomoiris Tonsprache hauptsächlich sehr von der romantischen Ästhetik geprägt ist, schreibt Konstantinidis (1903-1984) sehr unterschiedlich dazu. Er wird ebenfalls in Smyrna geboren. Wie auch Kalomoiris erinnert er sich seit seiner Kindheit deutlich an die Volkslieder, die in seiner Umgebung, meistens von Frauen, gesungen wurden. In den Jahren 1921 - 1931 studiert er in Berlin, wo er sich auch mit Nikos Skalkottas anfreundet. Nach seiner Rückkehr nach Griechenland 1931, führt er als Komponist ein Doppelleben: Mit dem Namen Kostas Jannidis schreibt er Unterhaltungs- und Gebrauchsmusik aus Lebenserhaltungsgründen und wird sehr erfolgreich in der Branche, aber das hindert ihn nicht nebenbei mit griechischen Volksweisen in der ihnen vielleicht angemessensten Art zu komponieren. Er betrachtet sich dabei nicht als gespaltener Komponist. Konstantinidis ähnelt Béla Bartók sehr in seinen Werken wo das originale Volksmaterial unverändert benutzt wird, im Sinne des Respekts und der Bewunderung für die Volksmusik, denn er verwendet die Originalmelodien ohne sie zu zerteilen. Er reiht sie aneinander, statt das entliehene Material frei zu behandeln in melodischer und harmonischer Entwicklung oder Bearbeitung sowie bei der thematischen Durchführung, was Kalomoiris ohne zu zögern oft tat. Aber diese Musik lebt tatsächlich von der unaufhörlichen Wiederholung mit leichter Variierung. Das Geheimnis seiner Kunst ist, dass er subtil modal harmonisiert und dass die Hauptstimme, Träger der originalen Weise, diskret und rhythmisch trefflich innerhalb eines transparenten Gefüges unterstützt wird, und auch, bei Orchesterwerken, fein instrumentiert wird. Insgesamt zeigt seine Tonsprache Einflüsse der Sprache von Ravel oder De Falla, mit ihren feinen Nuancierungen.
Konstantinidis’ gesamtes Oeuvre ist nicht besonders umfangreich, dafür von unbestrittener Feinheit und Qualität. Unter den Klavierwerken können als exemplarisch die drei Hefte der „44 Kinderstücke“ genannt werden, die ähnliche Absicht wie Bartóks Kindersammlungen hatten, nähmlich die Kinder mit dem Schatz der Volksmusik, bei ihnen angemessenen Schwierigkeitsgrad und mit zeitgenössischem Geist, vertraut zu machen. Aber auch bei seinem ganzen Werk will er, dass auf diese Weise Musik erhalten bleibt, die vielleicht sonst in der nächsten Generation verschwinden würde. Ein freier empfundenes Klavierwerk sind die „Etüden auf griechische Rhythmen“, wo der originale Rhythmus in einer atonalen Umgebung plaziert wird.
Die beiden nächsten Komponisten sind wegweisende Persönlichkeiten der in ihrer Zeit aktuellen Strömungen, wie Atonalität, Zwölftonystem und Serialismus im griechischen Raum.
Jannis Andreou Papaioannou
Papaioannou, (Kavala 1910 - Athen 1989), kann als der „Gelehrtere“ zwischen allen vier genannt werden. Trotz seiner Studien im Konservatorium bekennt er sich beim Komponieren als Autodidakt. Mit dieser Aussage betont er, dass das eigene intensive Einstudieren von Werken der Meister aller Epochen ihm beim Erkennen der Regeln, Stile und Arten des Komponierens weiterhalf. Die Etappen seines Schaffens, mit ihren Stiländerungen vom Impressionismus, Einbeziehung griechischer Elemente, Atonalität, 12ton und Serialismus bis zum, von ihm selbst gekennzeichnet, „gänzlich persönlichen Stil“ zeigen, dass er stets auf der Suche nach neuen Sprachmitteln ist, bei aller Beibehaltung seiner ihm eigenen lyrischer, subtiler, auch eher sparsam-strenger Ausdrucksweise. Diese Annäherungsart hatte er auch beim Unterrichten. Zeit seines Lebens hatte er unanfechtbaren Ruf als Lehrer und viele der heute führenden griechischen Komponisten und Musikwissenschaftler waren seine Schüler. Er gestaltete den Unterricht sehr individuell, je nach Persönlichkeit des Schülers, aber sehr systematisch, und half jedem seine eigene Ausdrucksart zu finden. Bemerkenswert ist die Art, wie er ihnen Hausaufgaben verteilte: meistens geschrieben auf winzige Papierstücke, auch auf Zigarettenpapier, wenn seine Inspiration ihn irgendwo besuchte, wo kein Notenpapier zu finden war...! Papaioannou wirkte auch als Mitgründer und Leiter des „Griechischen Vereins zeitgenössischer Musik“, der mit Konzerten moderner Musik das Athener Publikum mit Werken der damals griechischen und ausländischen Avant-garde vertraut machte. Er wurde mit dem „Gottfried von Herder“- Preis der Stadt Wien und anderen Preisen geehrt.
„Odalisque“, ein Klavierstück seiner impressionistischen Periode, komponiert im Jahre 1937, ist ein gutes Beispiel exotischer Thematik, wie sie auch von Ravel und Debussy in manchen Werken gepflegt wurde. Die Sammlung 14 Kinderporträts für Klavier sind reizende Miniaturen wo unter anderem bachischer Kontrapunkt, griechische Elemente, Bitonalität zu finden sind. Ebenfalls an das Vorbild von Bach lehnen sich die 12 Inventionen und Toccata an. Sie sind ein atonales Werk, wo eine Zwölftonreihe bei allen Stücken präsent ist, und die Schreibweise vage an Webern erinnert, z.B bei der sechsten. Schließlich ist Oraculum (=Orakelspruch) ein gutes Beispiel der Programmgebundenheit des Werkes von Papaioannou, wo die Titel mit programmatischen Ideen der reinen Formsätze (Sonate, Symphonie usw.) überwiegen. Gleichzeitig ist es ein für seine späte Schaffensperiode, während derer mehrere Titel der Stücke deutlich an die griechische Antike verweisen, charakteristisches Werk.
Papaioannou lehrt als erster im griechischen Raum die Atonalität und ihre Techniken, die er sich selbst nach einem Aufenthalt in Paris mittels eines UNESCO-Stipendiums in den jahren 1949 - 1950 angeeignet hatte. Eigentlicher Vorgänger aber in diesem Bereich ist Skalkottas.
Nikos Skalkottas
Nikos Skalkottas war ein, im letzten Jahrhundert, eher rar gewordener Fall des verkannten Genies. Als Sohn einer musikalischen Familie wird er 1904 in Chalkis (Euböa) geboren. Als sehr begabter junger Geiger schließt er seine Studien im Konservatorium von Athen mit Auszeichnung ab und mit dem Stipendium der Stiftung „Averof“ setzt er seine Studien in Berlin fort. Langsam wendet er sich intensiver der Komposition zu, aber das kostet ihn die Verlängerung seines Stipendiums, da dieses an die Bedingung geknüpft war, dass der Stipendiat im Anschluss als Geigenlehrer tätig wird. Er ist dann genötigt, seinen Unterhalt als Pianist bei Stummfilmen und Kabaretts zu erwerben, eine Erfahrung, die später sein Werk beeinflusste. Die Berliner Zeit ist glücklich, er befreundet sich, wie gesagt, u.a. mit Konstantinidis, den später renommierten Dirigenten Dimitris Mitropoulos und wird von seinem letzten Kompositionslehrer Arnold Schönberg sehr geschätzt.
1930 findet in Athen ein Konzert mit Werken von ihm statt, welches auf völliges Unverständnis sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern stößt, z.B. schreibt Sofia Spanoudi, die ehemalige Lehrerin von Kalomoiris: „Die Kompositionen von Herrn Skalkottas gehören der Gattung der musikalischen élaborations die keinen anderen Existenzgrund haben, außer der Bestätigung dass sie nicht existieren“. Kalomoiris selber äußert sich auch etwas distanziert, er gibt zu dass er diese Musik nicht verstanden hat, erkennt aber die Kapazität und das Talent ihres Komponisten an. Charakteristisch ist aber dass er, als Skalkottas später in Griechenland lebt, kein Wort der Ermutigung zu sagen findet. Skalkottas antwortet mit hartem Urteil gegen die Kritiker allgemein als solche, und gegen die Griechen insbesondere. 1933 kehrt er nach Griechenland zurück und akzeptiert, er, der phänomenale Geiger und außerdem ausgezeichneter Vom-Blatt-Spieler, eine Stelle an den letzten Pulten des Staatsorchesters. Von nun an zieht er sich zurück, sicher dass seine Musik von niemandem verstanden werden kann. Von 1935 an komponiert er seine enorm komplexen Werke in fieberhaftem Tempo, oft bis tief in die Nacht hinein. Vor seinem Tod 1949 wird er nur vier seiner sechsunddreißig griechischen Tänze gedruckt sehen.
Skalkottas benutzt meistens ein von ihm erfundenes Zwölftonsystem, wo mehrere Reihen miteinander kombiniert werden, aber auch andere atonale Idiome, sogar tonale Sprache. Hauptmerkmale sind das Benutzen tradierter Formen wie Sonate, Suite, Konzert, sowie traditioneller intrumentaler Besetzungen und die Dichte und gleichzeitig Transparenz des Klangs. Die 32 Klavierstücke, die natürlich auf das Vorbild von Bach verweisen, sind eine bunte Sammlung von Stücken monumentaler Dimension, anfänglich konzipiert um als Ganzes aufgeführt zu werden. In der Suite Nr. 3 haben wir ein knappes und konzentriertes Werk, wo die tänzerischere Ecksätze zwei inhaltlich sehr wichtige Teile umrahmen, das Thema con Variazioni, wo eine originale griechische Melodie variiert wird und die Marcia Funebra, stellenweise wie Blaskapelle klingend, und welche sich an Beethovens Marcia Funebra sulla morte d´un Eroe aus der Klaviersonate op. 26 anlehnt.
